Tác giả: Nhà sử học Yuri Lotman - Biên dịch: Giáo sư Trần Đình Sử

Khoa học và nghệ thuật giống như hai mắt của văn hoá con người. Chính sự khác nhau của chúng (và cả sự bình đẳng về giá trị của chúng nữa) đã tạo ra nội hàm kiến thức của chúng ta. Không nên quy nghệ thuật vào lĩnh vực đùa vui hay minh hoạ dễ dãi cho các tư tưởng đạo đức cao siêu. Nghệ thuật là hình thức của tư duy, thiếu nó ý thức con người sẽ không tồn tại, cũng như không thể tồn tại ý thức với chỉ một nửa bán cầu đại não.

Hình như khoa học chỉ nghiên cứu những gì lặp lại và có tính quy luật. Đó là một trong những nguyên tắc cơ bản của khoa học. Khoa học không nghiên cứu cái ngẫu nhiên. Tất cả những cái có quy luật là những cái mà người ta có thể dự đoán một cách đúng đắn. Cái ngẫu nhiên thì không lặp lại và không thể dự đoán. Vậy chúng ta sẽ nhìn nhận lịch sử như thế nào? Chúng ta nhìn thấy trong lịch sử những lặp lại răm rắp như quy luật sắt và bảo: thế nào là tự do? – Tự do là cái tất yếu đã được nhận thức. Trong trường hợp đó chúng ta có khả năng hiểu được những gì tất yếu sẽ phải xảy ra một cách khách quan, và đó là tất cả tự do của chúng ta. Lúc đó chúng ta quả đã thu nhận được một tuyến vận động có tính chất định mệnh của nhân loại, có được hệ quy chiếu và quy luật của vận động thì chúng ta có thể tính ra được tất cả mọi điều cho đến tận cùng. Nếu không tính được như thế có nghĩa là chúng ta còn thiếu thông tin.

Nhưng Prigoring cho thấy thực tế không như vậy. Các quá trình được dự báo vận động theo quy luật đã tính trước. Rồi sau đó mới xuất hiện cái điểm, khi sự vận động đạt đến chỗ không thể dự báo, và đó là chỗ giao nhau của ít nhất là hai, mà  thực tế là vô vàn con đường. Nếu trước đó chúng ta bảo có thể tính được xác suất bắt gặp một đường nào đó, nhưng chính ở đó, theo Prigoring, tính xác suất không tác động, mà do cái ngẫu nhiên tác động.

Khi chúng ta nhìn về phía trước, ta sẽ thấy những cái ngẫu nhiên. Nhìn lại  phía sau thì những ngẫu nhiên ấy lại trở thành quy luật. Vì thế mà nhà lịch sử hầu như luôn luôn nhìn thấy quy luật và do đó anh ta không thể viết được cái lịch sử như nó đã không xảy ra. Thế nhưng trên thực tế, theo quan điểm này, thì lịch sử chỉ là một trong vô vàn con đường có thể đi. Một con đường đã đi đồng thời là một sự đánh mất các con đường khác. Chúng ta lúc nào cũng tìm được một cái gì và đồng thời đánh mất một cái gì. Mỗi bước ta đi tới đều là một sự đánh mất. Và thế là chính ở đây ta bắt gặp tính tất yếu của nghệ thuật.

Nghệ thuật cung cấp cho ta cuộc đi trên những con đường mà ta đã không trải qua, tức là những gì đã không xảy ra. Thế mà lịch sử của những điều không xảy ra lại là một lịch sử vĩ đại và rất quan trọng. Nghệ thuật bao giờ cũng là một khả năng thể nghiệm cái chưa bao giờ trải qua: trở về quá khứ, hành động lại và làm lại theo theo cách mới. Nghệ thuật là kinh nghiệm về những điều chưa xảy ra. Hay là kinh nghiệm về những cái có thể xảy ra. Từ xưa, Aristotle đã hiểu được mối liên hệ sâu sắc nhất của nghệ thuật với lĩnh vực của cái khả nhiên. Nhà văn, chẳng hạn, không bao giờ miêu tả toàn bộ nhân vật của mình. Thông thường, anh ta chỉ nắm bắt một vài chi tiết. Mọi người đều nhớ nhân vật Oneghin của Pushkin có chi tiết anh ta cắt tóc theo mốt mới nhất, nhưng kiểu tóc ấy như thế nào, màu tóc ra sao thì không thể biết, còn Pushkin thì không thấy những cái đó có ý nghĩa gì. Nhưng nếu chúng ta đưa Oneghin lên màn ảnh, thì bắt buộc phải hình dung hết các chi tiết đó và nhiều chi tiết khác nữa. Tức là cung cấp những điều không có ở tác phẩm của Pushkin để chuyển sự miêu tả bằng lời thành miêu tả bằng thị giác. Trên màn ảnh nhân vật phải hoàn chỉnh hơn, vật thể hoá hơn, được thể hiện đầy đặn hơn. Và vấn đề không phải do mỗi người đọc có một quan niệm của mình về nhân vật tiểu thuyết, mà quan niệm ấy không phù hợp với đặc điểm của nhân vật màn ảnh. Hình tượng ngôn từ có tính hư ảo hơn. Nó sống trong ý thức người đọc như một nhân cách mở, chưa hoàn thành, chưa được thể hiện trọn vẹn. Nhân vật sống và chống lại sự vật thể hoá nó hoàn toàn, rốt ráo. Bản thân nhân vật sống như một khả năng, đúng hơn, như một búi khả năng. Có lẽ vì thế mà các đạo diễn của chúng ta dễ dàng đưa các tiểu thuyết Mĩ lên màn ảnh, còn đạo diễn Mỹ lại dễ dàng đưa tiểu thuyết Nga lên màn bạc của họ, bởi vì ở đây không có những nhân vật mở, mà chỉ có các công thức văn học sáo mòn. Chúng ta biết cách nhìn của người Mỹ, còn họ cũng biết rất rõ cách nhìn của chúng ta.

Hay như vấn đề phục chế. Khôi phục lại hình ảnh ban đầu của một công trình văn hoá nào đó là một việc hết sức phức tạp. Không chỉ phức tạp do chỗ các hình dáng ban đầu ấy chưa ai nhìn thấy. Mọi cố gắng mang lại đôi tay cho nàng Venus Milo đều thất bại vì chẳng thú vị gì. Chúng ta thất bại ngay từ đầu. Vì sao thế? Vì trong ý thức chúng ta nàng Venus ấy  không có tay, còn Venus Nike thì không có đầu. Và khi khôi phục các phần không có ấy chúng ta đã phá hủy không chỉ bản thân các pho tượng mà còn phá hủy một cái gì khác không kém phần quan trọng. Một ví dụ giản đơn. Chẳng hạn ở Leningradngười ta đã phục chế cung điện Menshikov. Rất tốt, rất đáng yêu, có lẽ là khá giống với cung điện thời Menshikov còn sống. Nhưng, phải biết là trong cung điện ấy có một khu vực của Kađê[1], ở đấy một thế hệ người đã học tập. Người ta đem những người của đảng Tháng Chạp bị thương vào đấy để thuốc thang. Ngay từ lúc ấy người ta nhìn cung điện này theo một cách khác. Và tại sao Menshikov – điều đó đã hẳn là lịch sử, thế còn Akhmatova, người đã đi qua cung điện này, và đã nhìn thấy nó khi chưa được phục chế – điều đó không phải là lịch sử hay sao? Chúng ta biết rất rõ đống gạch vụn thời Trung đại châu Âu đã đóng góp cho văn hoá của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu như thế nào. Chính là đống gạch vụn. Cái vắng mặt ở đây được cảm thấy mãnh liệt hơn là cái hiện có, còn cái khiếm khuyết ngẫu nhiên của các công trình văn hoá sẽ trở nên hiệu quả, chứa đựng những khả năng ý nghĩa khác mà văn bản hoàn chỉnh ban đầu không có được.

Nguồn: topplus.vn

Chúng ta sẽ nói đến tính không thể dự đoán trước của các vận động diễn ra trong thế giới vào thời điểm nhất định, và nói đến các thời điểm có thể dự đoán được, chúng thay thế nhau bằng những cuộc bùng nổ mà kết quả của chúng thì chúng ta không thể dự đoán hết được. Điều đó đặc biệt quan trọng đối với lịch sử nhân loại, nơi mà sự thâm nhập của ý thức sẽ làm gia tăng mức độ tự do, và do đó, gia tăng mức độ không thể dự đoán trước. Nơi chúng ta có cái thiện thì ở đó chắc chắn có cả sự nguy hiểm của cái ác, bởi vì cái thiện chỉ là một  lựa chọn. Và vì thế, với ý nghĩa này nghệ thuật chứa đựng trong lòng nó sự nguy hiểm. Ađam trong Kinh Thánh, sau khi được lựa chọn đã nhận được cả khả năng phạm tội, làm tội ác. Nơi nào có tự do lựa chọn ở đó có tính trách nhiệm. Vì thế nghệ thuật có được sức mạnh đạo đức cao nhất. Chúng ta thường hiểu sức mạnh đạo đức của nghệ thuật rất hời hợt. Quan niệm thông thường là con người đọc một cuốn sách hay và trở thành người tốt. Khi đọc mà gặp chỗ nhân vật xử sự không tốt, thì người đọc sẽ trở nên xấu. Vì thế chúng ta nói những cuốn sách có các nhân vật xấu, tốt nhất là không nên đọc. Hình như chúng ta muốn nói rằng, nhờ không biết đến các hành vi xấu nên con người sẽ không làm các hành vi ấy. Nhưng cái không biết chẳng bao giờ cứu vớt được ai. Sức mạnh của nghệ thuật nằm ở chỗ khác. Nó cho chúng ta sự lựa chọn ở nơi mà cuộc sống không cho ta lựa chọn. Vì thế chúng ta được lựa chọn trong phạm vi nghệ thuật rồi chuyển nó vào cuộc sống. Từ đó sẽ xuất hiện một vấn đề hết sức nghiêm túc, một vấn đề luôn luôn đặt ra cho nhà đạo đức và đặt ra một cách có cơ sở: cái gì nghệ thuật có thể làm và cái gì nghệ thuật không được làm? Nghệ thuật – đó không phải sách giáo khoa, không phải sách hướng dẫn đạo đức. Chúng ta cho rằng nghệ thuật hiện đại rất nguy hiểm, vì ở đó có nhiều cái xấu. Nhưng hãy xem Shakespeare. Chúng ta đọc gì trong các bi kịch của ông? Sự giết người, tội ác, sự trả thù đẫm máu. Trong một vở bi kịch có người bị móc mắt, trong một vở khác có kẻ cắt lưỡi và chặt hai tay người phụ nữ vừa bị hiếp dâm. Đó là hành động thú vật. Nhưng trong nghệ thuật thì điều đó hình như có thể chấp nhận. Chẳng ai trách cứ Shakespeare là thiếu đạo đức cả. Quả là có lúc người ta đã  lên án như thế. Các nhà lãng mạn Đức khi dịch kịch của Shakespeare đã cắt bỏ các cảnh ấy. Khi Giukovski còn trẻ, và sau này như ông từng tự nói, là người cha và là người che chở cho mọi người dũng cảm trong thơ ca Nga, đã nhắc nhở một người bạn, nhà thơ thiên tài nhưng mất sớm là A. Turgenev hãy vứt bỏ cảnh phù thuỷ trong Macbeth. Lẽ nào một người có tư tưởng khai sáng mà lại có thể nhìn trên sân khấu một mụ phù thuỷ – thực ra là sự dã man, ngu muội. Điều đó Shakespeare chỉ làm được trong cái thời đại khủng khiếp, còn khi đã có Voltaire rồi thì ai còn viết như thế nữa? Mọi người có thể sẽ cười chết đi được! Chỉ mới các nhà lãng mạn thôi, còn về sau thì bản thân Giukovski đã hiểu rằng, cái hoang đường, sự khủng khiếp, nỗi sợ hãi, các tội ác… đều có thể là đối tượng của nghệ thuật.

Nhưng tại sao sự giết người khi là đối tượng của nghệ thuật không trở thành lời kêu gọi giết người? Nghệ thuật muốn giống với đời sống nhưng nó không phải là đời sống. Và chúng ta không bao giờ nhầm lẫn hai cái đó với nhau. Chuyện tiếu lâm về một người muốn cứu nàng Desdemona trên sân khấu đã chứng tỏ không thể đồng nhất hai thứ đó với nhau được, đó chỉ là sự vô tri về nghệ thuật mà thôi.

Nghệ thuật là mô hình của đời sống, và sự khác biệt giữa mô hình và đời sống là rất lớn. Vì thế, tội ác trong nghệ thuật là sự tìm hiểu về tội ác, còn trong cuộc sống thì chỉ có tội ác mà thôi. Một đằng là miêu tả sự vật, đằng kia là bản thân sự vật. Và vô khối truyền thuyết về cách nghệ sĩ tạo ra các tác phẩm không tách rời đời sống, thay nghệ thuật bằng chính đời sống thì chỉ nảy sinh trong giới hạn của quan điểm ngây thơ đối với nghệ thuật.

Nhưng nghệ thuật bao gồm một phạm vi rộng lớn, bên cạnh nó còn có cái nửa nghệ thuật, có cái hơi giống nghệ thuật và cả cái hoàn toàn không phải là nghệ thuật. Đó là phạm vi mà nghệ thuật giao nhau với cái không phải nghệ thuật. Ví dụ, ảnh nghệ thuật và không phải nghệ thuật. Cả hai đều chụp người lõa thể. Ở bức ảnh phi nghệ thuật người phụ nữ lõa thể chỉ là lõa thể, ngoài ra không có gì, không có ý nghĩa của lõa thể. Ở bức ảnh nghệ thuật thì người phụ nữ lõa thể có thể biểu hiện: vẻ đẹp, sự bí ẩn ma quái, sự tinh tế, sự tao nhã, sự cô đơn, tội ác, sự trác táng… Có thể miêu tả các thời đại khác nhau, có các ý nghĩa văn hoá khác nhau, vì ảnh là kí hiệu, và chúng ta có thể nói ảnh ấy có ý nghĩa gì (Ví dụ chúng ta khó có thể nhìn một người lõa thể rồi hỏi người ấy có ý nghĩa gì!). Như vậy khi chúng ta nhìn một hình ảnh lõa thể được vẽ, chụp, chạm, khắc… đều có thể hỏi hình ảnh đó có ý nghĩa gì. Hay (thô thiển hơn, nhưng vẫn đúng) là nêu vấn đề: tác giả muốn nói gì qua hình ảnh ấy? Sự trả lời sẽ là vô cùng khó, bởi vì nghệ thuật bao giờ cũng chứa đựng trong mình ít nhiều bí ẩn, là sự tái hiện một quan niệm nào, che giấu một cách nhìn nào đó với đời sống. Nó vô tận về phương diện ý nghĩa, không thể nói ra được trong một câu, một lời. Trong khi đó ta lại hỏi có ý nghĩa gì một bức ảnh chỉ chụp một người phụ nữ cởi truồng, không mặc áo quần, thì chỉ có thể trả lời được trong trường hợp ta đã có rung cảm về nghệ thuật. Một chuyện tiếu lâm kể: Có một người đứng giữa đường, một người chạy qua, đập vào mặt anh ta rồi bỏ chạy. Người đứng kia suy nghĩ rất lâu rồi hỏi, không hiểu anh ta đánh tôi nhằm biểu hiện cái gì. Trên sân khấu điều đó là một thông báo có ý nghĩa, còn trong cuộc sống đó chỉ là chất liệu để thông báo chứ bản thân không phải là thông báo. Điều đó cho thấy một sự khác biệt căn bản.

Nghệ thuật thế kỉ XX với “tính chụp ảnh” của nó, với khát vọng về tính chính xác, dù điều đó rất lạ lùng, đều dẫn đến chỗ là càng mô phỏng thực tại thì càng nhiều tính ước lệ. Mô phỏng cuộc sống quá mức thì cũng khác biệt với cuộc sống quá mức. Nghệ thuật thế kỉ XX đã đạt được sự gần gũi với đời sống (nhờ khả năng kĩ thuật) đồng thời tạo ra sự khác biệt lớn. Do đó nghệ thuật càng hướng tới đời sống thì nó càng phải ước lệ nhiều hơn nữa.

Nguồn: vienkyluc.vn

Khi chụp ảnh và các thành tựu kĩ thuật đầu tiên đi vào nghệ thuật thì các nghệ sĩ điện ảnh bắt đầu chán nản thật sự. Hình như đối với họ nghệ thuật đã chết, thay vào đó là sự giống đời sống như thật. Cú sốc lớn hơn đối với nghệ thuật là kĩ thuật âm thanh. Đối với điện ảnh âm thanh trước hết là một thành tựu kĩ thuật, chứ chưa phải là một nhu cầu bức thiết của nghệ thuật.  Phim câm lúc ấy đã đạt được trình độ rất cao, các nhà làm phim cảm thấy thù địch với âm thanh. Chaplin cho rằng âm thanh sẽ làm tầm thường các nhà làm phim, và các phim có âm thanh đầu tiên của ông được tạo ra nhằm chống lại âm thanh, ông để cho diễn viên nói những lời không có trong ngôn ngữ nào cả, họ cứ nói líu lô mà không biết là nói tiếng gì. Chỉ sau đó Chaplin mới bắt đầu nắm bắt ngôn ngữ như là một phương tiện nghệ thuật. Nhưng khi sử dụng âm thanh vào nghệ thuật thì cũng phải chịu mất mát. Cuộc sống rất ít khả năng chiếm lĩnh bằng kĩ thuật mà chỉ chiếm lĩnh bằng nghệ thuật. Và mỗi phát minh mới đối với nghệ thuật đồng thời là một cơn bệnh trong khi trưởng thành. Đó là điều cần phải khắc phục và chấp nhận.

Blôc bắt đầu bước vào điện ảnh từ thời Cách mạng, ông nắm bắt hình ảnh dân chủ của đời sống khi ông bước ra khỏi xe ngựa và bước lên xe điện. Ông ngạc nhiên: đó là một thế giới khác, và ông viết rằng khi vừa vào xe điện mà đầu đội mũ kêpi, thì chỉ chực va vào người khác. Đó hoàn toàn là một hành vi khác. Và nhà điện ảnh bước vào nghệ thuật.

Xảy ra một chuyện thú vị: nghệ thuật khi đi vào lĩnh vực không phải nghệ thuật bao giờ nó cũng đông cứng lại, bị dung tục hoá, bị nhân bản nhiều lần, trở thành sao chép… Và các dạng thức này của nghệ thuật chỉ là cái cận nghệ thuật, nó có thể mô phỏng nghệ thuật cao cấp, nghệ thuật tiến bộ, hay phản động tuỳ theo đơn đặt hàng ở “bên trên”, ở “bên dưới” hay ở “bên cạnh”. Nhưng các dạng thức này bao giờ cũng là mô phỏng. Đôi khi chúng có ích như là ích lợi của dưa hấu, của sách giáo khoa (bởi vì không phải lúc nào cũng có thể nghe được một bản giao hưởng hay, phức tạp). Nhưng đồng thời chúng đem lại một thị hiếu tầm thường cho công chúng, chiếm chỗ của nghệ thuật đích thực. Còn nghệ thuật mô phỏng thì bắt chước dễ hơn, dễ hiểu hơn và vì thế mà thật là một sự đau đớn. Do đó sự lan tràn của nghệ thuật đại chúng bao giờ cũng là điều đáng lo ngại. Nhưng mặt khác, nghệ thuật mới, cao cấp do đâu mà ra? Nó không mọc lên từ nghệ thuật cao cấp cũ. Và nghệ thuật, dù điều này có vẻ lạ lùng như thế nào, cũng mọc lên từ sự dung tục, sự rẻ tiền, từ mô phỏng, từ phi nghệ thuật, từ những gì làm hỏng thị hiếu nghệ thuật – từ những cái đó bỗng mọc lên nghệ thuật mới. Akhmatova viết: “Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ”. Nghệ thuật ít khi mọc lên từ sự trau chuốt, từ thị hiếu tốt đẹp, từ hình thức có sẵn, nó mọc lên từ rác. Và như vậy, bất ngờ mọc lên ngành điện ảnh, là cái từ sự giải trí hết sức tầm thường mà trở thành nghệ thuật số một của thế kỷ chúng ta (từ đầu cho đến ba phần tư thế kỉ XX nó vẫn là hàng đầu, nhưng hình như đến bây giờ nó đã mất vị trí ấy). Còn trước đó giữ vị trí đó là opéra. Từ bên lề của nghệ thuật opéra đã tạo ra cho thời đại những Varner, Tchaikovsky, và cùng với tiểu thuyết, nó trở thành nghệ thuật số một. Nghệ thuật dường như chạy đuổi nhau. Lúc thì nghệ thuật này lùi lại, lúc thì nghệ thuật kia vượt lên, buộc nghệ thuật khác phải bắt chước nó. Đó là tiểu thuyết thế kỉ XX mà cả hội hoạ, sân khấu đều bắt chước. Sau đó với thời đại của các nhà tượng trưng chủ nghĩa, tiểu thuyết lùi lại sau để cho thơ vượt lên hàng đầu.

Nghệ thuật là cỗ máy phức tạp nhất mà con người đã sáng tạo ra vào lúc nào đó. Nếu muốn thì gọi nó là cỗ máy hữu cơ, là sự sống, gọi thế nào cũng được, vì nó là một cái gì tự phát triển và chúng ta nằm trong cái tự phát triển đó. Giống như trong ngôn ngữ. Con người chìm ngập trong ngôn ngữ, ngôn ngữ được thực hiện qua con người. Con người tạo ra ngôn ngữ và ngôn ngữ như một hệ thống tập thể thường xuyên tác động qua lại với người nói cá thể. Đơn vị nhỏ nhất để xuất hiện các ý nghĩa mới là ba sự thể hiện: Tôi, người khác và môi trường kí hiệu học bao quanh ta (một cái gì giống như cỗ xe tam mã). Nghiên cứu ba sự thể hiện ấy hiện giờ là niềm hứng thú nhất đối với tôi.

(Nguồn: triethoc.edu.vn)